GRUPO DE EXPERIMENTACIÓN SONORA DEL ICAIC

Taller musical creado en 1969 dentro del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, a propuesta de su presidente, Alfredo Guevara, con un encargo preciso: especializarse en la banda sonora del cine cubano. Lo guio el guitarrista y compositor Leo Brouwer, y allí Silvio —miembro fundador— recibió clases de él, de Juan Elósegui y de Federico Smith. Es su única formación musical reglada.¹¹⁷⁴

A finales de 1968 Alfredo Guevara volvió de un festival de cine en Brasil, donde había visto de cerca el tropicalismo y la nueva canción brasileña, y dio una conferencia en el noveno piso del ICAIC a la que invitó a Leo Brouwer y a Silvio. Los dos eran entonces empleados del ICR sin trabajo y con la radio y la televisión cerradas. Al acabar, Guevara les propuso crear un grupo dedicado a la experimentación sonora y a investigar las raíces musicales propias, «en función de la banda sonora del nuevo cine». Silvio lo recibió como una revelación: «significaba sumergirme en el mundo del cine». Su carné del ICAIC es del 1 de abril de 1969. Véanse ALFREDO GUEVARA y LEO BROUWER.¹¹⁷⁵

En 1998 Brouwer contó que en el Congreso de Educación y Cultura de 1971 «yo fui prohibido», y que entonces se dio cuenta de que Pablo Milanés, Silvio y algunos más «estaban, al igual que yo, entrecomillados»; con Alfredo Guevara decidieron «que había que salvar la canción; algún pretexto había que buscar, y lo encontramos en el cine». Contó también que «en los archivos del ICAIC hay más de doscientas grabaciones de ese Grupo de Experimentación», de las que no ha salido «ni siquiera una quinta o una sexta parte»; los sábados se reunían a analizar lo hecho y proyectar la semana; la canción de los Comités se compuso en dos días y la «Granma» electroacústica, que él tiene por una de las más trascendentales del género, en una semana. Dijo que cada cual hacía de todo: «Así yo toqué el bajo en Yolanda, de Pablo», y un día tocó el tres en una pieza de Sergio Vitier. En el concierto «Por qué Brasil», nacido de los discos del tropicalismo que Alfredo trajo de allá, recuerda «diez o doce patrullas de la Policía para tratar de controlar el orden» y los cristales rotos de la Cinemateca «porque no cabía la gente». Y en la misma entrevista dijo: «El Grupo de Experimentación se desintegra porque sus miembros adquirieron la mayoría de edad […] las crisálidas se habían convertido en mariposas».¹¹⁷⁶

Silvio recordó las clases del Grupo: «Estaba Juan Elósegui dando solfeo; Federico Smith daba armonía, contrapunto, composición», y Leo Brouwer, «desarrollo de las formas». Y dijo: «Como experiencia musical podría decir que fue mi primera escuela […] ninguna me dejó tantas huellas». Y añadió: «a nosotros nos estaban pagando realmente para que estudiáramos y para que creáramos. ¿A qué más puede aspirar un artista?». Véase FEDERICO SMITH.¹¹⁷⁷

Las clases se daban en el segundo piso del edificio de 23 y 10, en el Vedado, a un grupo cuya edad media no pasaba de los veintitrés años¹¹⁷⁸. A Silvio le costó dejar de estar solo, según dijo entonces: «con anterioridad, para componer, para cantar, no tenía que pedirle nada a nadie, no tenía que consultar nada con nadie. A partir de mi entrada en el Grupo, tengo que contar con el bajista, con el pianista, con el resto de los compañeros que lo integran». Su balance era que aquello había acelerado su desarrollo «incluso, en el sentido humano» y que era «una experiencia que no me ha despersonalizado»¹¹⁷⁹. La frase seguía, en la entrevista de Ciro Bianchi Ross: «pero sí me ha desindividualizado».¹¹⁸⁰

Silvio explicó cómo el trabajo en el grupo modificó sus hábitos. Había vuelto del viaje con los pescadores a los veintitrés años, «bastante salvaje, muy identificado con la contracultura», y en 2016 lo resumió así: «Usaba una emisión fea a propósito, cantaba sobre cosas que la mayoría rechazaba, hacía temas para molestar al auditorio. La necesidad de empastar con otras voces me fue metiendo por el aro. Estar en contacto con Leo (Brouwer) y con otros buenos músicos me enseñó mucho, incluso me civilizó. Me regalaron un reloj para que me levantara temprano y fuera a clases. No es una metáfora»¹¹⁸¹. Diez años antes lo había dicho así: «Odiaba lo bonito, deformé mi voz usando una emisión desagradable con todo propósito»¹¹⁸². Véase FLOTA CUBANA DE PESCA.

Precisó: «lo que me incorpora el Grupo fundamentalmente es un sentido más orquestal. El concepto de cámara, el concepto sinfónico». Pero puso por encima otra cosa, la de tener al lado a quien piensa distinto: oír a Emiliano Salvador sacar del piano melodías que no eran las que uno había imaginado, o darle un cifrado a Eduardo Ramos y ver que hacía «una cosa mucho mejor». Véanse EMILIANO SALVADOR y EDUARDO RAMOS.¹¹⁸³

Aquel cambio, dijo, no fue un corte: «no entraña una ruptura con lo que hice» anteriormente, «sino un enriquecimiento». Ganó, dijo, el instrumental técnico para escribir sus propias músicas y hacer arreglos, y la experiencia de crear en colectivo. Véase ICAIC.¹¹⁸⁴

Contó también algo que, dijo, nunca había dicho: en el Playa Girón quiso cantar la historia de «Cierta historia de amor» «con otra métrica y en clave de rumba», y no pudo: «no pude con aquello y lancé los papeles al mar (hábito que adquirí en el barco)». Pero al poco de volver de aquel viaje hizo «Si tengo un hermano», y «resultó ser la primera rumbita que se grabó en el GES». La rumba le venía de los Muñequitos de Matanzas, a los que trató sobre todo en los años setenta porque los invitaban a los festivales de la trova: fue «bastante amigo de Saldiguera, cuando Virulilla le hacía el falsete» —Esteban Lantri, el cantador que fundó el grupo en Matanzas en 1956—, y era él quien «se empeñaba en que aprendiera a cantar guaguancó»: «Yo le preguntaba si él creía que eso se podía aprender y él me decía que sí. El notaba que la rumba me hipnotizaba». Véanse PLAYA GIRÓN, RUMBA y NUEVA TROVA.¹¹⁸⁵

«Cuando Silvio llegó, como todo hombre solitario, tenía que defenderse, y estuvo unos meses a la defensiva», contó Leo Brouwer en 1998, hasta que se dio cuenta de que el Grupo «era un organismo vivo, importante, y allí tenía cosas que hacer»: «Entonces se entregó; no fue fácil, tardó meses, pero una vez que lo hizo, lo matamos a trabajo». Recordaba una frase suya, aunque no al pie de la letra, de cuando volvió después de pasar un tiempo fuera del Grupo: «Coño, cómo he perdido tiempo», «algo así». Véase LEO BROUWER.¹¹⁸⁶

El grupo musicalizó documentales y películas de ficción del ICAIC, de donde salió buena parte de la obra temprana de Silvio; y, en unos años en que a los trovadores jóvenes se les cerraban puertas, les dio amparo institucional: él mismo escribió que el Grupo sirvió «para propiciarles el espacio que otras instancias les negaban». Silvio se desvinculó en 1975 para seguir en solitario, aunque no dejó de componer para el cine. Véanse el anexo MÚSICA PARA CINE y el anexo DOCUMENTALES.¹¹⁸⁷

El trabajo oficial, «donde cobrábamos», era el del ICAIC; fuera de él, «los que éramos trovadores hacíamos actividades por nuestra cuenta», y en los primeros años setenta dieron «una considerable cantidad de conciertos» en centros de trabajo, de estudios y unidades militares, mientras los instrumentistas del Grupo tocaban también en otros sitios. Y de su salida dijo: «Yo estuve en el GES hasta 1975, año en que se creó el Ministerio de Cultura y decidí mudarme para allá».¹¹⁸⁸

La memoria de aquellos años quedó recogida en el documental «Hay un grupo que dice… y cuenta un país», de Lourdes Prieto, en el que hablan Silvio, Pablo Milanés, Leo Brouwer, Sara González y Pablo Menéndez. Véase el anexo DOCUMENTALES.

Jerónimo Labrada, sonidista del ICAIC desde 1968, registró entre 1969 y 1973 la mayor parte de la obra del Grupo, y después los discos de Silvio, Pablo Milanés, Leo Brouwer, Sergio Vitier, Frank Fernández, Sara González e Isabel Parra, entre otros; trabajó también en muchas entregas del noticiero del ICAIC. Véase NOTICIERO ICAIC.¹¹⁸⁹

Silvio contó que Juan Blanco, pionero de la música electroacústica en Cuba, «con un par de recursos muy precarios, logró armar un laboratorio» del que todos los interesados en la experimentación sonora se alegraron, porque «la música llamada culta desde hacía años transitaba por esos caminos». Tiempo después supieron que aquel estudio estaba parado «por una piececita que costaba dos dólares y pico»: nadie encontró el mecanismo para asignarlos, todo el mundo decía «eso llega ahorita, no te preocupes», y «aquel modesto centro de avanzada estuvo parado casi tres años, hasta que por vías no legales se resolvió el problema».¹¹⁹⁰

De su primera gira dio la fecha y el lugar al publicar una fotografía: «Se la hice en 1970, durante la primera gira del GES, que fue en Topes de Collantes, para la escuela que había allá arriba». El retratado era Noel Nicola, y la foto la publicó medio siglo después, el día en que se cumplían tres lustros de su muerte. Véase NOEL NICOLA.¹¹⁹¹

Silvio recordó: «Durante todo 1973 no habíamos tenido giras ni grandes actividades», y al ver que tampoco había nada planificado para el año siguiente aceptó una tarea del Movimiento de la Nueva Trova: le tocó la provincia de Matanzas, donde «mi viejo compañero del ejército Oscar Cuesta era responsable de Cultura, por la UJC». Iba de lunes a viernes, y el viaje empezaba a las cuatro de la mañana: tomaba «una ruta 27 a 100 metros de mi edificio», cruzaba la bahía en la lanchita de Casablanca y salía a las seis en el tren de Hershey, que llegaba a las ocho y media tras «su parada de rigor en el batey del central Camilo Cienfuegos».¹¹⁹² La tarea la habían repartido entre todos —«algunos nos dedicamos a recorrer las ciudades y poblados de Cuba, buscando trovadores que integraran la organización»— y él pasó allí «casi medio año».¹¹⁹³ Vivió «en un albergue de la juventud» y recorrió «a dedo todas las carreteras y pueblos de la provincia». Lo recordaba como «una experiencia inolvidable», y añadía: «Cuando llegué a La Habana por poco me botan del GES». Véase NUEVA TROVA.¹¹⁹⁴

En abril de 1975, con el Grupo, Silvio actuó por primera vez en México, dentro de la Jornada de la Misión Cultural Cubana, y aquellos recitales en la capital fueron el anuncio de la popularidad que llegaría pocos años después; un estudioso mexicano fecha justamente en 1975 el momento en que el contacto con la trova cubana empieza a mover a los jóvenes de allí.¹¹⁹⁵

«Después del Grupo de Experimentación Sonora empezaron a aparecer agrupaciones musicales con nombres parecidos a “taller experimental” y cosas así», y recordaba uno en Costa Rica dirigido por el argentino Adrián Goizueta. Pero no daba el parentesco por probado: «Es probable que todos esos grupos hayan tomado al GES como referencia […], pero no lo puedo asegurar. Habría que preguntárselo a ellos».¹¹⁹⁶

El bagaje musical con que Silvio llegó al Grupo era corto: «las aptitudes de mi familia materna ―de mi madre muy en particular―, unas pocas lecciones de piano, la emisora CMBF, la película “Fantasía” y las salas de audición de dos bibliotecas públicas». En letras estaba mejor equipado, también gracias a su casa: había visto leer a su padre. Véanse ARGELIA y DAGOBERTO.¹¹⁹⁷

Y por encima de todas pone la música de concierto: «desde niño, la música de la que había sido ―y era― mejor cliente, era de la llamada clásica o de concierto. O sea que mis más profundos héroes eran Chaikovsky, Beethoven, Mozart, Bach, Vivaldi, Rachmaninov, Mussorgsky, Chopin y algunos más». Véase MARIKO-SAN.¹¹⁹⁸