TROVA

Género de canción popular cubana nacida en Oriente a fines del siglo XIX, interpretada por trovadores solistas con guitarra, antecesora directa de la Nueva Trova en la que se inscribe el propio Silvio. La palabra viene del provenzal medieval «trobar» (componer, hallar versos), heredera de la tradición de los trovadores europeos; en la canción «trovando» alude al oficio mismo de cantar y versar que define a Silvio como autor.

«“…no puedo estar sin ti, mira que yo lloro”. Pero me fui enredando en más asuntos y aparecieron cosas de este mundo: “Fusil contra Fusil”, “La Canción de la Trova”».(Debo partirme en dos)

«La canción de la Trova» la presenta como continuidad histórica de guitarra, voz y expresión emotiva:

«Pero tras la guitarra siempre habrá una voz».(La canción de la Trova)

En «Sonrisas de papel» el trovador aprende una filosofía cotidiana a través del canto, el viaje y la observación de los contrastes sociales:

«Y la filosofía fue un tema de a diario, la que aprende cualquier trovador solitario».(Sonrisas de papel)

El título de «Defensa del trovador» sitúa la canción como defensa de la autonomía y la dificultad del canto del trovador:

«Viejos y jóvenes creen que un cantor es un payaso con diablo y con dios, pero cantar es difícil, porque hay que querer la verdad mucho más que a la misma canción».(Defensa del trovador)

En 2010 Silvio dijo que el verso muestra «qué tempranamente había comprendido que yo cantaba no por emitir sonidos sino por tener algo que decir», y lo angustioso de la frase era que «sugiere consecuencias de cantar lo que no gustaría ser escuchado». La hizo, dice, a los veintidós años, cuando la trova que hacía «no voy a decir que fuera épica, pero sí riesgosa».²⁶⁶⁷

Describió así el estado en que encontró el género al volver del ejército: «La tarifa oficial de las emisoras asignaba dos pesos a la participación de un trovador. La trova primigenia parecía agonizar, relegada a salas y patios particulares, donde ancianos devotos le rendían un culto amoroso». En aquella Habana de 1967 los cabarets bailaban el pacá de Juanito Márquez y el mozambique de Pello el Afrokán, los grupos vocales seguían patrones norteamericanos y en los clubes de La Rampa se cantaban «las mejores para enamorarse», las de César Portillo de la Luz y José Antonio Méndez.²⁶⁶⁸

Recién desmovilizado fue por primera vez al programa de Luis Grau, en Radio Rebelde, como contó en 1984. Allí estaba, dice, «gente muy hecha y respetable»: Teodoro Benemelis, Cotán y los hermanos Moquico, dos ancianos de Oriente con una peña de trovadores en su tierra que habían viajado un día entero en tren para grabar. Dijo de ellos que son de esos viejos «a los que hay que hacerles un monumento» por haber sostenido la trova contra viento y marea, y de aquella tarifa concluye que «no se respetaba a la trova». Para alguna gente, dijo, aquello eran «viejitos que se la pasan cantando con voces feas y guitarras desafinadas». Véase CARLOS PUEBLA.²⁶⁶⁹

Silvio pidió que lo llamaran trovador y no cantautor. En «Introducción a mis canciones» (2006) escribió: «A partir de un programa de radio en que coincidí con maestros cultivadores de la trova empecé a pedir que no me llamaran cantautor sino trovador», y añade que era una identificación que, hasta donde sabe, «no usaban aún mis contemporáneos». Se identificaba con los trovadores «por instinto, por consonancia clasista, por la humana voz de María Teresa Vera, por canciones de Sindo Garay y de Miguel Matamoros».²⁶⁷⁰ En 2026 añadió el contexto: «cantautor» se había puesto de moda por influencia de San Remo y de los italianos que cantaban lo suyo, y su elección tenía «cierta razón de clase», porque los trovadores «eran los más mal pagados en la radio y la televisión».²⁶⁷¹

La revista chilena La Bicicleta recogió en 1981, de entrevistas que no identifica, dos definiciones suyas del oficio: «la palabra es el jinete», y «La Trova es una forma de musicar poesía y no una música que pueda darse independientemente de un buen texto poético». En 2003 lo resumió de otra manera: «Tiene que ver con el oficio de comunicar a través del canto, con dar noticias, con cantar historias, ideas. Y desde el momento en que alguien te presta atención, ahí mismo tienes una responsabilidad».^26722673

«El recital es la comunicación directa con la gente», dijo en 1969; «La TV y el radio tienen brazos más largos, pero el recital es más directo». Y explicó que el público ve que te equivocas, que se te van los gallos, que respiras —«está viendo que eres un ser humano»—. Preguntado por el objetivo, contestó: «Acercarme a los demás. Acercar los demás a mí».²⁶⁷⁴

Le pedía a la canción, la suya y la ajena, que se pusiera en contacto directo con la realidad y hablara de lo que de verdad importa a la gente, porque solo así se establece «una ayuda recíproca entre el hombre y la canción»; y ahí ponía «la eficacia fundamental de un canto». Y añadió: «Componer por componer, cantar por cantar, son cosas que nunca he entendido».²⁶⁷⁵

Veinte años después de aquellos dos pesos, y preguntado por un colega uruguayo, explicó que la base de lo que gana un músico cubano es un sueldo del Ministerio de Cultura fijado por una evaluación con tres categorías, y lo que pesa en ella son los años de oficio, los estudios musicales y la calidad del trabajo, más que la popularidad; encima van los extras, porque «cuando se hace música para cine te la pagan extra; cuando grabas un disco, te lo pagan». Dijo también que quien tiene mucho trabajo y mucha demanda «tiene posibilidades de vivir holgadamente, sin problemas materiales inmediatos. Ese es mi caso». Y explicó adónde iba el dinero de las giras: los conciertos los paga un empresario del país que los trae, «ese dinero nosotros lo cobramos y lo damos a nuestro país», y añadió que lo hacían «porque somos patriotas». Solo exceptuó a Nicaragua: «A Nicaragua jamás viajamos empresarialmente», porque allí los invitaba la Revolución Sandinista.²⁶⁷⁶

En la misma conversación contó lo que cuesta cantar fuera con un país a cuestas: por despolitizado que uno esté, «la gente te ve como un embajador de Cuba, como un embajador de la Revolución», y espera lo mejor del artista y también de la persona; él advirtió: «yo no soy perfecto, lo sé, estoy muy consciente de eso». Dentro de Cuba «como que estamos en familia y uno se puede tomar la libertad de cuidarse menos»; fuera, en cambio, están «los ojos que esperan ver lo mejor, y también los ojos que esperan que uno resbale y al más mínimo traspiés emprenderla no ya contra uno, sino contra Cuba». Lo llamó una presión a veces fuerte.

Cuando un lector le preguntó por las canciones cubanas de tres acordes, respondió que la canción trovadoresca «algunos dicen que nació con La Bayamesa de Céspedes y Fornaris» y desde entonces «se ha ido enriqueciendo de diversos contactos con el mundo»: para Sindo Garay, «uno de los padres de la trova, fue importante escuchar a Wagner», y después «hizo canciones con armonías aún más audaces, que parecían arias operáticas»; Miguel Matamoros, «el rey de los soneros», estuvo con su trío en los Estados Unidos y «desde entonces empezó a incorporar elementos armónicos de por allá», cosa que Silvio dice haber comentado con Pancho Amat; y el filin «usó armonías del blues y del impresionismo, y así aparecieron algunos de los boleros más importantes que se han escrito». Y dijo de su generación: «por momentos usábamos los famosos tres acordes, pero nos gravitaba la presencia de todo lo anterior».²⁶⁷⁷ Véanse FILIN, PANCHO AMAT y GUITARRA.

Y a un periodista que le preguntaba qué había influido Cuba en su obra le contestó: «De Cuba no tengo ninguna influencia. Lo que tengo de Cuba son las raíces».²⁶⁷⁸